| Главная » Литература |
|
Содержание Введение Глава 1. Рецепция кинематографа в художественном дискурсе В. Набокова .1 Кинематограф и киноповествование .2 «Немое кино» как структурный элемент в повествовании В. Набокова .3 Киносценарий главного героя .4 Философские подтексты романа .5 Кинематографический контекст литературы. Киноприемы В. Набокова .6 Минус-кино в нарративе «Отчаяния» Глава 2. Визуальный код в романе В. Набокова «Отчаяние» .1 Гипертекст в романе Набокова .2 Персонификация повествования в романе .3 Гибридная форма .4 Нарративная стратегия .5 Движение-повествование .6 Роман-монтаж .7 «Снимать слова» (Ж. Деррида) Заключение Список литературы Данная работа посвящена особому типу визуализации в творчестве В. Набокова и ее влиянию на особенности повествования в романе «Отчаяние». Исследователи Набокова обращают внимание на «метафизический» характер прозы, делая акцент на «потусторонности» и «эстетике» письма. В то же время, главной особенностью поэтики Набокова считается металитературность. Интересующий нас визуальный код связан и с металитературным уровнем романа «Отчаяние» и с его метафизической стороной, является своеобразным медиатором между ними. Традиционно в качестве совершенного метатекста в поэтике Набокова рассматривается такие романы как «Дар» и «Приглашение на казнь». Однако, рассматривая текст с точки зрения повествовательной модели, где важным становится не только рассказанная повествователем история, но и сам дискурс о тексте, роман «Отчаяние» также можно отнести к «метанарративным» текстам. Ж.-Ф. Жаккар в своей книге «Литература как таковая. От Набокова к Пушкину» пишет о том, что «…с самых ранних лет Набоков определяет главную свою эстетическую задачу: рассказать в произведении о том, как оно создается». По его словам, «Отчаяние» представляет собой «самый лучший пример автореференциальности, или метанарративности, а также соединения двух планов построения романа, что станет впоследствии одной из основных характеристик второго, американского, периода его творческого пути («Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Бледный огонь» (1962), «Лолита» (1965) и др.)». Затрагивая важнейшую характеристику жанра метаромана, а именно двуплановость структуры, где предметом для читателя становится как «роман героев», так и мир литературного творчества, процесс создания «романа героев», особенно важным представляется положение «теории жанров» М. Бахтина, в котором говорится, что всякое эстетическое событие есть взаимодействие автора и героя. Герой произведения является соучастником эстетической деятельности автора, которая включает в себя не только созерцание вымышленного мира и его обитателей, но и рассказ о них читателям посредством определенных повествовательных приемов. В данном понимании событие, о котором рассказывается, отличается от события рассказывания. Металитературность произведения позволяет рассматривать текст с разных точек зрения, в том числе и с точки зрения оптической поэтики. В современном набоковедении сложилась определенная модель, благодаря которой тексты В. Набокова интерпретируются исключительно через оптико-звуковые элементы. С. Давыдов в своей фундаментальной работе «Тексты-матрешки» Владимира Набокова» пишет об особом зеркальном принципе построения текста. К. Фрумкин в «Позиции наблюдателя» указывает на «отстраненное созерцание» героя-повествователя (на материале рассказа «Соглядатай»). М. Гришакова, рассуждая о визуальной поэтике В. Набокова, говорит о том, что «внимание к пространственности литературного текста возникает параллельно с открытием иллюзионизма линейной перспективы, <…> а также в связи с визуальной революцией конца 19 - начала 20 в., с возникновением «движущихся картин» хронофотографии и кино». Актуальность данной проблемы состоит в том, что многие исследователи, отмечая оптический код в произведениях Набокова, указывают на его нахождение, не связывая это с поэтикой прозы. Благодаря такой модели появляется возможность расширить понимание визуального кода, обозначив кино-уровень. Целью нашего исследования является анализ последнего русского романа В. Набокова «Отчаяние» с точки зрения визуализации повествования. Главным аспектом исследования будет являться кинематографический тип письма, так как это один из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма в целом. Важным представляется не интертекстуальные связи с кинематографом, а наличие его аллюзий в тексте, обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, имитация процесса, но не кино-содержания. Метатекстуальная природа «Отчаяния» тяготеет, скорее, к метапозиции, необходимой для описания культурного пространства того времени, поэтому одни исследователи пишут о «киноисточниках» романа (Лора Шлотхауэр, И. Смирнов), а другие - о «кинематографической технике» письма (Р. Янгиров, Н. Григорьева). В поэтике произведений В. Набокова интерес вызывает именно его шестой роман «Отчаяние», так как он не только представляет собой жанр метаромана, но и наиболее схож по структуре с «кинематографической лентой». В «Отчаянии» особо проявляется известный набоковский принцип написания романа, когда текст пишется на оксфордовских карточках 9х12 каждая и раскладывается в любом порядке. Также важным представляется наличие двух вариантов финала - в русском варианте роман заканчивается словами «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь», в американском варианте (переведенным В. Набоковым на английский язык) Герман начинает «съемку фильма». Такая двойственность финалов одного романа, безусловно, относится к основной идее произведения, где существуют два «похожих» героя, две нарративной линии и два текста, а также это отсылает нас к тому, что в 30-х г.г. в американском кинематографе появляется звук, тогда как русский кинематограф пребывает в жанре «немого кино». Для осуществления цели исследования необходимо выполнить ряд задач: а) рассмотреть функции кино-метафор в структуре нарратива, б) обозначить киноприемы в тексте, в) отметить все оптические приемы, включая виды «зрелищ» и «минус-зрение» героев, г) проанализировать нарративную структуру произведения. Важно, что визуализация определяется именно структурой произведения, так как оптический код тесно связан с наррацией в романе (главный герой выполняет функцию нарратора). М. Гришакова, ссылаясь на финского литературоведа П. Тамми, говорит об «акробатической попытке наблюдать себя глазами того, кого сам наблюдаешь», подобный поиск точки зрения описан у Набокова в автобиографии «Память, говори»: «мальчик в проходящем через город поезде видит за окном пешехода и представляет его глазами проходящий поезд». Такой способ Гришакова называет «опосредованной визуализацией», что отсылает нас одновременно к точке зрения нарратора и героя, а в дальнейшем предопределяет принцип повествования. Интересно отметить, что «акробатическая попытка» тесно связана с самой визуализацией, так как акробатический номер всегда предполагает зрителей (в 1 главе Герман произносит: «Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!» [400]). Попытка «посмотреть», представить себя глазами другого есть некий трюк, который влияет на развитие не только сюжетной линии текста, но и на повествовательную модель в целом, так как нарратор одновременно присутствует на уровне организации риторики текста и в событийном плане (рассказчик подглядывает за героями). О подобном трюке в творчестве Ю. Олеши пишет Г.А. Жиличева: «Он (Ю. Олеша - А.П.) называет воображение писателя «машиной превращений». Эмблемой такого неожиданного превращения или, говоря словами Олеши, «трюка», является прыжок «сальто-мортале». Подобные «прыжки» воображения приводят к повествовательным провокациям» (воображение - вообразить - представить). Характерно, что в «Отчаянии» попытка «подглядеть» за героями вызывает нарративный сбой, когда нарратор нарушает границы между миром фиктивным (рассказываемым) и миром реальным. В дневнике от 15 мая 1974 г. Набоков пишет о замысле будущего тогда романа «Оригинал Лауры: смерть смешна»: «Роман без «я», без «он», но повествователь везде подразумевается - скользящее око». Известен типичный набоковский каламбур, связанный с фамилией - Набоков - некое «око», «глаз». Отметим, что палка Феликса, которую главный герой Герман оставляет в машине, с «глазком» (в 5 главе - «Теперь я смотрел на палку, оказавшуюся у меня в руках: это была толстая, загоревшая палка, липовая, с глазком в одном месте и со тщательно выжженным именем владельца - Феликс такой-то, - а под этим - год и название деревни» [439]). Трюком можно назвать не только «зрение» - «подглядывание» героя / рассказчика или его «слепоту» (как в случае с Германом, который плохо видит), но также его «прозрение». В романе Добычина «Город Эн», схожем по своей структуре с романом «Отчаяние», главный герой неожиданно прозревает в финале (финал есть сильная позиция в тексте), что предопределяется просмотром череды зрелищ. Напомним, что Герман «разыгрывает» свой театр («Хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр» [452]), а его жена Лида постоянно ходит в кинематограф («Вот дура, - сказал я. - А как же иначе? Кто потом все приберет? Да и нечего тебе так много думать, пойди в кинематограф сегодня. До свидания, дура» [491]). Таким образом, «зрение» / «слепота» героя влияют не только на сюжетику романа (обнаружение оптического кода), но и на структуру текста - Герман, являющийся одновременно и героем романа, и его рассказчиком, не видит то «кино», которое снимает. Также физическая неполноценность героя говорит о необъективной передаче информации о событиях, создавая намеренную ложную нарративную стратегию (мы все же знаем, что данный текст - роман В. Набокова, а не повесть Германа). Происходит, таким образом, тот самый «акробатический трюк», то есть в набоковском понимании - совмещение визуального кода с нарративной структурой романа. На наш взгляд, это напрямую связано с наличием «мистификаций» и кинематографических аллюзий в тексте. Р. Лахман в статье «Семиотика мистификации: "Отчаяние" Набокова» отмечала: «Благодаря намёкам в тексте мистификация приобретает значение аллегории мимезиса и миметических успехов или неудач в разрушении знакового порядка и создании невероятных альтернатив. <…> В игре аллюзий, своего рода семантических призраков, развёртывается, невзирая на условную соразмерность, новый порядок вещей и знаков. Вытеснение сходства компенсируется фикцией». Сходства между Германом и Феликсом нет, иллюзия становится главной сюжетообразующей и метаобразующей доминантой. В тексте мы также видим иллюзию «присвоения» и написания текста (Герман присваивает роман Набокова и после этого пишет свою повесть). В связи с этим можно проследить некую традицию в литературе того времени, когда литература уже не равна сама себе. По словам Жаккара, в эпоху модернизма «произведение искусства изображает исключительно само себя». На письмо оказывают влияния такие виды искусства, как живопись (стоит отметить импрессионизм, так как литература заимствует особую технику воспроизведения), музыка, балаган и его инварианты - цирк и кинематограф. Е.С. Шевченко пишет о том, что одной из главных тенденций искусства первой половины ХХ в. являлся интерес к народным, площадным (в том числе и смеховым), балаганным формам культуры. Набоков заимствует некоторые элементы этой художественной парадигмы. Методологической базой исследования послужили работы набоковедов, напечатанные в сборнике «Hypertext Отчаяние. Сверхтекст Despair» под редакцией И. Смирнова. Сборник вышел в Мюнхене в 2000 г. и специально посвящен роману «Отчаяние». М. Маликова определяет этот сборник как «гипертекст», который «хотя и хронологически вписывается в юбилейную набоковиану, внутренне, генетически происходит совсем из иного отношения к Набокову и вообще к литературе….». Данный сборник описывает поэтику романа наиболее целостно, в ней определяются основные направления прозы Набокова 20-30 х г.г., текст рассматривается с разных сторон культурного влияния того времени, называя такие сопоставления, как roman du roman, гипертекст, мистификация и кинематограф. В современной культуре складывается впечатление, что благодаря возникновению инновационных технологий (компьютер, Интернет, синтез изображений), открываемых перед нами все более усложненные возможности, «эффект» деконструкции захватил абсолютно все - начиная с письма и заканчивая кинематографом. В одном из своих последних интервью в журнале «Cahiers du cinema» Жак Деррида, опровергая это «впечатление», так комментирует связь между деконструкцией и идеей кинематографического монтажа: «…Дело в том, что письмо - будь то Платон, Данте или Бланшо - активно эксплуатирует все возможности монтажа. Здесь и ритмическая игра, и внутренние цитаты, и вкрапления других текстов, <…> и каноны самого искусства, да и искусств вообще. Кино в этой области не имеет себе равных <…> Больше того, письмо (или, скажем так, дискурсивность), с одной стороны, и кинематограф, с другой, вовлечены в один и тот же процесс технического развития - а, следовательно, и эстетического». Возникла проблема, которая состояла в непрерывном сближении кинематографического монтажа с техникой письма, и наоборот. «Дело дошло до того, что с усложнением технологии <…> кино становится более «литературным»; письмо же, наоборот, с некоторых пор все стремительнее усваивает себе кинематографическое видение мира. Писатель занимался монтажом всегда, а в наше время тем более; деконструкция здесь ничего не меняет». Сравнение художественного текста с «кинематографом» становится особенно популярным в эпоху модернизма. Возникает интерес к описанию влияния кинематографа на письмо как таковое. Р. Янгиров в своей статье «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 - 1930-х» годов определяет этот феномен «как кинематографический контекст литературы - динамический комплекс тем, сюжетов, приемов, аллюзий, коннотаций и семантический кодов, выработанных поэтами и прозаиками под влиянием кинематографа и его субкультуры». Руднев сообщает в своем «Словаре XX века»: «…естественно, что кино разделяет с XX века самую острую его онтологическую и эстетическую проблему: проблему разграничения текста и реальности». «Магия кинематографа» проникает в литературное творчество. Фокусник-творец становится загадочным фотоискусником, тип фикциональности меняется. Кинематограф возникает в XIX веке и становится крайне популярным в XX веке. Наиболее особого нашего внимания потребует возникновение жанра «немого кино». Полного своего расцвета оно достигает к 20-м годам, когда уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства, обладающий своими собственными художественными средствами. Отсутствие в фильмах звучащей речи стало катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа изложения сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основной актёрской игры стал специфический вид пантомимы. Специфической особенностью «немых фильмов» является использование титров (интертитров) - текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее. Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров - прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально оформлялись и организовывались с остальным материалом. Г. Барабтарло в статье «Лаура» и ее перевод», посвященной последнему недописанному роману В. Набокова «Оригинал Лауры: смерть смешна», который вышел в свет 17 ноября 2009 года в Нью-Йорке и Лондоне, а в Санкт-Петербурге на две недели позже, пишет: Набоков «…сравнивал способ и обычай своего сочинительства с отснятой, но не проявленной фотографической пленкой, где до времени незримо хранится вся серия последовательных картин, которые могут быть сначала напечатаны в произвольном порядке и уж потом подобраны как нужно». «…Роман без «я», без «он», но повествователь везде подразумевается - скользящее око» - так называет свой «Оригинал Лауры» В. Набоков. Стоит уделить немного внимания этому произведению. Этот роман, состоящий из фрагментов, написанный на 138 карточках, размером 9 х 12 каждая. На таких библиотечных, так называемых оксфордских карточках, в двенадцать бледно-синих линеек с красной верхней строкой, Набоков записывал и переписывал свои романы, начиная с «Лолиты». Карточки «Лауры» расположены в том порядке, в каком были найдены, но их сквозная, реестровая последовательность не Набоковым нумерована и не определяет их намеченного расположения в будущем романе. Этот принцип работы Набокова для нас очень важен. В данной ситуации особого нашего внимания потребует шестой роман В. Набокова «Отчаяние», по структуре схожий с «Оригиналом Лауры» - та же «кинематографическая лента», то же «недоснятое кино» (в «Предисловии автора к американскому изданию романа «Отчаяние» В. Набоков пишет: «…Не могу даже вспомнить, удалось ли ему (Герману - А. П.) снять тот фильм, который он предлагал режиссировать»). «Отчаяние» - роман о двойниках, о сходстве, о кинематографе. Фабула его такова: торговец шоколадом Герман случайно обнаружил в бродяге Феликсе своего двойника. Это открытие наводит Германа на мысль об идеальном убийстве. Суть его плана состоит в том, чтобы выдать убийцу за жертву, в том, чтобы создать впечатление, будто убит не Феликс, а сам Герман. На самом же деле Герман, «перевоплотившись» в Феликса, будет продолжать жизнь в свое удовольствие на деньги, вырученные за собственную смерть от страхового общества. Он стремится во что бы то ни стало преодолеть свою идентичность, свое имя. Но в искусно задуманном и выполненном плане убийства обнаруживается существенная ошибка. Очевидного для Германа сходства между двойниками, убийцей и жертвой, никто не видит, и полиция быстро устанавливает личность убийцы. Ренате Лахман в статье «Семиотика мистификации: «Отчаяние» Набокова» указывает на то, что «…копия изменила оригиналу, знак обманул обозначаемое; иными словами: обман состоит в обмене знаков (обман - обмен)». То, что обман Герману не удался, он принимает как лживость семантического порядка мира: сходство, в которое он так страстно верил, не существует. С. Давыдов в своей фундаментальной книге «Тексты-матрешки В. Набокова» очень четко определил зеркальный механизм композиции романа. В зеркальной структуре романа «Отчаяние» мы должны увидеть наличие двух двойников, но настоящего сходства между Германом и Феликсом нет, это «кривое зеркало» «Геликсов и Ферманов» [493]. Зато очевидными становятся предметы и ошибки, несущие в себе функцию двойничества. Повествовательная ошибка состоит в том, что сходства не существует, вторая сюжетная ошибка (ошибка-двойник) Германа в том, что он забыл палку на месте преступления («Туда?» - спросил он и указал… Палкой, читатель, палкой. Палкой, дорогой читатель, палкой. Самодельной палкой с выжженными на ней именем: Феликс такой-то из Цвикау. Палкой указал, дорогой и почтенной читатель, палкой, - ты знаешь, что такое «палка»?» [522]). Ошибка находится в самой структуре романа. При встрече с Феликсом в Тарнице Герман, рассматривая палку Феликса, замечает, что она "с глазком". Палка превращается не только в орудие уничтожения (как сюжетная ошибка, из-за которой рушится план идеального убийства и «повесть» Германа, а также трансформация револьвера в палку, следы которой мы можем увидеть в авангардистском тексте и кинематографе), но и в прием завершения произведения искусства. Мотив глаза в литературе нередко сопутствует изображению инфернального мира, а также отсылает нас к кинопоказу (фокусник - фотоискусник; «киноглаз»). Также это обуславливает и то, что у Германа постоянно фиксируется мотив «невидения» (отсутствие нарисованных глаз на портрете Германа; его ночной кошмар, в котором словно пародируется Нарцисс: Герман смотрится в лужу и замечает, что у его отражения отсутствуют глаза). Недаром и герои набоковского романа, за исключением Ардалиона, отличаются плохим зрением и носят очки: Орловиус, толстяки на дачных участках, женщина-продавец из табачной лавки, лакей - в пенсне. Вполне возможно, что Набоков был знаком с неигровой киностилистикой Дзиги Вертова в фильме «Человек с киноаппаратом» (1929) и «Киноглаз». Герман, как камера, фиксирует все детали внешнего мира. Постоянное взаимодействие «героя - кинозрителя» наблюдается на протяжении всего романа. Но и здесь появляется ошибка, которую Герман не замечает при «своем участвовании в реальности», ошибка обнаружится Германом только при «просмотре той реальности, которую он успел уже снять». «Киноглаз» действует через самого автора, а не через лже-повествователя Германа. Для нас наиболее важным является то, что «Отчаяние» В. В. Набокова, репрезентированное в виде «не проявленной фотографической пленки» и состоящее из «основного романа» и заполняющего большую часть всего текста «интертитров» - текстовых вставок к нему (это «способы» написания романа, а также «письмо» Германа) можно отнести к «кинематографу», а именно к «немому кино». Связь В. Набокова с кинематографом хорошо изучена в современном набоковедении. В сборнике научных работ "Hypertext Отчаяние / Сверхтекст Despair" (под ред. И.П. Смирнова), Лора Шлотхауэр в своей статье «Роман «Отчаяние» Вл. Набокова и немой немецкий кинематограф» говорила о «кинематографической технике» письма Набокова. И.П. Смирнов также указывает в своей работе «Историческая семантика кино. Видеоряд» на «кинопамять Набокова» (на примере романа «Лолита»). Роман Владимира Набокова «Отчаяние», написанный в 1932 году и опубликованный в 1934-м, часто исследовался на предмет наличия в нем претекстов из сферы кинематографа, немецкого в частности. Между тем, для нас важны не интертекстуальные связи с кинематографом, но обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, переконструирование жанра киноромана, который был особо востребованным в эпоху развития кинематографа. Набоков имитирует сам процесс, а не его содержание. И.П. Смирнов пишет в главе «Видеоряда» «Кинооптика литературы»: «Становление этого жанра в 1910 - 20-х гг. было бы правомерно обусловить недостаточностью Великого немого, требовавшей компенсации в таком словесном сотворчестве, которое посредничало между молчащим экраном и книгой. Это объяснение выглядит тем более приемлемым, что эпоха раннего авангарда ознаменовалась, наряду с ростом кинороманов, оригинальных по сюжету и смыслу, также появлением литературных произведений, написанных вдогонку за теми или иными фильмами с целью предложить читателю их вербальный эквивалент - возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос». Именно в это время мы видим возникновение у Набокова оппозиции «кинороман» и «анти-кинороман». «Кинороман пропитывается киноэстетикой, пытается превзойти фильм. Подобное трансцендирование историзует саму визуальность». Можно заметить, что материал, взятый для трансплантации из кинематографа, обрабатывается законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения. Происходит обратная связь: В. Набоков не экранизирует, а, в свою очередь, «литературизирует» кинематограф. Основной сюжет «Отчаяния» и текстовые вставки к нему мы будем интерпретировать как «фильм без вмонтированных титров». Автор получает текст, печатает его и вставляет в «фильм» по своему усмотрению. Так смонтировано это «немое кино». На протяжении всего произведения мотив молчания и наличие «эффекта 25 кадра» совершенно очевиден. Особой чертой для этого жанра также является наличие музыкального фона фильма (как музыкального сопровождения). Герой романа «Отчаяние», Феликс, с детства «любит фиалки и музыку», играет на скрипке. «Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, в чудной своей способности выражать с предельным изяществом и живописью - - Так, например, я полагал начать свою повесть» [397] - так начинает свой роман В. Набоков. Особым знаком внутри сценическо-экранной реальности становится «столкновение» самого романа и «интертитров» к нему. Так же важно то, что читатель, заканчивая свое чтение, не понимает, что он закончил читать - сам роман или же «письмо - лже-дневник» Германа, или же, если угодно, его «повесть». В этом случае финал самого романа остается открытым. В самом начале, в первой строчке романа мы читаем: «…так, например, я полагал начать свою повесть» [397]. Становится непонятным, какой мы начинаем читать текст - роман Набокова или будущую повесть Германа? Интересно отметить наличие «25 почерков» повествователя в тексте. В пятой главе герой замечает: «…у меня ровным счетом двадцать пять почерков» [444]. Так как мы интерпретируем данный текст как «кинематографическую ленту», двадцать пять почерков мы будем расценивать у Набокова как кадры, а последний, 25, как «эффект 25 кадра». Кинокамера фиксирует фазы движения объекта на киноплёнке в виде ряда последовательных фотоснимков (кадров киноизображения). Затем эти кадры проецируются на экране. В середине XX века был распространён миф о том, что человеческий мозг может воспринять лишь 24 кадра в секунду - а 25-й кадр, если его вставить в воспроизведение, будет восприниматься человеком на подсознательном уровне. Весь фокус в том, что применить «25 кадр» возможно только в кинотеатрах - он показывается в момент смены кадра, когда основное изображение перекрыто обтюратором. Как известно, один и тот же кадр показывается дважды, причём продолжительность стояния кадра и чёрного поля должны быть одинаковыми, только для этого случая действительна выбранная в кинематографе «критическая частота мельканий» не ниже 48 Гц. В этом случае показанный лишь один раз в секунду «25-й кадр» будет незаметен зрителю. Герман также будет говорить в дальнейшем о «минус-почерке», которым и является 25 почерк, так как находится «вне поля зрения». Также этот прием можно истолковать как то, что в «25 кадре» скрывается «сам Набоков» - невидимая авторская инстанция, наблюдающая за «киногероями» и «кинозрителями». Набоков сам в какой-то степени становится «кинозрителем», а не читателем, так как кинематограф оказывает влияние и на читательскую функцию - читатель получает право на смену своей читательской роли. Тема двойничества является центральной в сюжете романа «Отчаяние». Само название романа в переводе на немецкий имеет семантику «повторения» - в слове Verzweiflung («отчаяние») присутствует этимон zwei («два»). Этимологически Verzweiflung восходит к слову Zweifel, которое означает «сомнение». Это слово образовано при помощи двух корней: с одной стороны, с помощью корня zwei, а с другой - благодаря этимону falten (складывать, морщить). «Отчаяние по-немецки сродни раздвоению». Возможно, для энтомолога Набокова было значимо и то, что «второй» немецкий корень лексемы, вынесенной в заглавие романа, образовал существительное Falter - мотылек, бабочка. Характерно, что и в английском переводе сохраняется тот же семантический оттенок: despair - pair (хотя и с ложной этимологией). В книге «Дух фильма» (1930) немецкий кинотеоретик «второго» авангарда Бела Балаш придавал особое значение «двойничеству» персонажей, распространяя этот прием на принцип восприятия кинематографа в целом, когда зритель, ощущая сходство с актером, как бы проживает вторую жизнь. Кинематограф не только влияет на литературный текст в своем общем значении, но и вносит изменения, как говорилось выше, в роль читателя - читатель становится кинозрителем. Также особо важным предстает и то, что в театральном манифесте Антонена Арто, разрабатывающемся в 1932 году (время написания «Отчаяния» Набоковым), присутствует характерный для «Отчаяния» синтез театра и кинематографа. Согласно Арто, зритель театрального действа должен стать главным действующим лицом, жертвой, которую подвергают воздействию реального. В тексте происходит самоидентификация повествователя: Герман является и режиссером, и актером, и кинозрителем одновременно. Н.А. Хренов в своей книге «Зрелища в эпоху восстания масс» говорит о том, что «Кинематографическую картину мира во всей ее сложности трудно воссоздать, не принимая во внимание еще один и, по всей видимости, центральный образ. Речь идет о персонаже, соотносимым с архетипом жертвы <…> Актуализируемый в некоторых персонажах архетип жертвы свидетельствует о том, что не только отдельные фильмы, но и все кино этого времени возвращается к архаическим ритуальным функциям, осуществляемым в архаическом времени с помощью сакральных акций (праздников, обрядов, игр и т.д.). Дело не только в том, что в фильмах этого времени можно обнаружить героев - жертв, но и в том, что само повествование в этих фильмах воспроизводит акт (воспроизводить акт - актер - А.П.) жертвоприношения, без которого космос не может не возникнуть, не обновиться. Такой жертвой часто оказывается один из самых достойных строителей космоса, которому покровительствуют предки или даже культурный герой…». Этим объясняется убийство Феликса: Герман, который стремится создать идеальное творение («космос»), приносит в жертву своего лже-двойника. Стоит отметить, что Феликс является прототипом Ницше, Герман называет его философом («Ты, я вижу, философ»[441]). В системе киноизображения мы наблюдаем принцип видимого Германом «сходства» с его двойником - Феликсом, так как один и тот же кадр показывается дважды. Выбранная в кинематографе (в тексте) частота мелькания («почерк» текста) возможна только при условии «сходной» продолжительности стояния кадра и черного поля. Иначе сам «фильм» не получится - принцип показа кинематографической ленты будет нарушен. В романе настоящего сходства между Германом и Феликсом не обнаружено, «лже-сходство» видится только в сознании Германа. Именно поэтому «фильм не выходит на экран». Мы это хорошо замечаем в финальной фразе главного героя: «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [527]. Акт произношения в русской версии не был совершен. Мотив «молчания» здесь наиболее заметен. В нашем случае структура романа остается открытой, так как кино недоснято. Здесь это - «немое кино». Но этот жанр исчезает, так как в «кинематограф» приходит звук. В английском варианте романа «Отчаяние» в финале герой продолжает свою речь: «Французы! Это всего лишь репетиция. Держите полицейских. Сейчас из этого дома к вам выбежит знаменитый фильмовый актер. Он ужасный преступник, но ему положено улизнуть. Просьба не давать жандармам схватить его. Все это предусмотрено сценарием. Французы, занятые в этой массовой сцене! Прошу освободить для него проход от дверей до автомобиля. Уберите шофера! запустите мотор! Держите жандармов, повалите их, сядьте на них верхом - им за это заплачено. У нас немецкая фирма, посему простите мне мой дурной французский выговор. Les preneurs de vues [кино-операторы], мой технический персонал и вооруженные консультанты уже разместились в вашей толпе. Attention! [Внимание] Мне нужен свободный проход. Только и всего. Благодарю. Теперь я выхожу». Интересным предстоит то, что во второй версии романа «Отчаяние» Набоков заканчивает свой текст «режиссерскими репликами». Это может быть связано с тем, что на западе уже действовал звуковой фильм, а также с тем, что Набоков сам переосмысляет свое кинематографическое произведение. Так как в английском варианте речь героя была произнесена, для нас становится важным «сходство» не Германа с Феликсом (Герман режиссирует этот фильм), а сходство «исходного материала» (текста самого романа) с его «фотографией» (с Феликсом), где герой представляет собой нарративную функцию - вставной подтекст. В своей книге Ю. Тынянов пишет: «Кино вышло из фотографии <…> Дело в том, что есть у фотографии свойства, которые являются неосознанными, как бы незаконными эстетическими качествами. Установка фотографии - сходство. Сходство - обидно, мы обижаемся на слишком похожие фотографии. Поэтому фотография тайком деформирует материал. Но деформация эта допускается при одной предпосылке - что выдержана основная установка - сходство. Как бы ни деформировал позой (позицией), светом и т. д. фотограф наше лицо, - все это принимается при молчаливом общем согласии о том, что портрет сходен. С точки зрения основной установки фотографии - сходства, деформация является «недостатком»; ее эстетическая функция как бы незаконнорожденная». Поэтому «Феликса - фотографию» как героя мы не рассматриваем, мы будем представлять его в виде подтекста, в основе которого текст Ницше. В нашем случае Феликс, конечно же, является Нищим: в пятой главе мы читаем: «Воробей среди птиц нищий, - самый, что ни на есть нищий. Нищий» [441]. А в седьмой главе, в своем третьем письме к Герману, Феликс подписывается: «Воробей» [469]. Обыгрывание этих же слов (Ницше - нищий) мы встречаем в творчестве современников Набокова, например, у Ю. Олеши - в его дневниках («Ни дня без строчки»), что подтверждает значимость этого каламбура. Характерно, что Герман убивает своего «лже-двойника» Феликса, чтобы занять его место в искусстве - стать «фотографией», а, значит, и двойником «исходного материала». Так как, по словам Набокова, всегда существует разница - кто является оригиналом, а кто копией. Убийство двойника рассматривается здесь как «идеальное убийство», где может существовать только оригинал. Поэтому в тексте появляется мотив похищения, мотив подмены. Герман играет главную роль в фильме, который режиссирует. И в своей роли он хочет занять место своего сценария и самому «текстообразоваться». Он пишет свою «повесть» и называет ее «лже-дневник» - происходит попытка подмены исходного текста. Поэтому читатель сразу замечает подмену нарратора. В одиннадцатой главе мы начинаем заново перечитывать вместе с Германом его «лже-творение» - тот исходный текст, который он так красиво подменил. И возвращаемся снова к первой главе. Появляется читатель «в квадрате»: тот, который читает роман В. Набокова с первой по одиннадцатую главу и тот, который начинает читать рукопись Германа (сам Герман также перечитывает свой текст). Возможен не только «текст в тексте», который мы видим здесь, но и «читатель в читателе» - «читатель в квадрате» (в пятой главе романа мы читаем: «…еще немного, и появится «сударь», даже в квадрате: «сударь-с» [450]). В нашем случае можно упомянуть, что читателю «…противостоит такой же абстрактный автор. При таком понимании, в сущности, идеальный слушатель является зеркальным отражением автора, дублирующим его». Теперь мы видим не только подмену - замену автора, но и, как результат, подмену читателя - появление его «читающего двойника». Из всего сказанного следует, что именно «фотография» деформирует материал. Поэтому деформация текста находится в самой основе повествования, так же как и ошибка повествователя. Именно на этом уровне и возникают два одинаковых текста. Важным предстает наличие такой «фотографии», а не исчезновение (убийство) ее (так как фотография - это всегда «мертвая» копия). В связи с модификацией образов в романе следует указать также на то, что Герман является тем, кто «пишет», а Феликс - тем, кто «читает». Это возможно, так как «фотография - Феликс» неосознанно является совершенным двойником текста романа. По словам Ю. Кристевой, глагол «читать» означает также «собирать», «подбирать», «подслушивать», «идти по следам», «набирать», «красть». Поэтому Феликс, как бродяга, нищий, с приставкой - пере «собирает», «подбирает», «идет по следам», «крадет» функцию читающего и сам, будучи скрытым текстом Ницше и двойником основного текста, «перечитывает» повесть Германа вместе с нами (в пятой главе Герман спрашивает у Феликса про серебряный карандаш, который он забыл на траве при их первой встрече). Серебряный карандаш («письменная принадлежность») рассматривается нами как знак метасюжета. Феликс «подбирает» карандаш (орудие написания) и «продает» его. Таким образом, он снова приобретает новый статус в романе. Через Феликса происходит продажа и покупка «литературности». Герой является посредником продажи в романе. А так как он продал «карандаш Германа - «лже-повествователя», который претендует на роль автора романа, то основной роман не может быть закончен, орудие письма продано. Само написание текста - убийство, поэтому все действия Германа кажутся излишними. «Письмо» является вторичным, так как использованы готовые слова и мысли. И сам текст деформирован присутствием Феликса. В момент прочтения своей рукописи, Герман совершает переход из «клички писателя» в «кличку - читатель» (в последней одиннадцатой главе мы видим: «Сперва перечитаем, - сказал я вслух, - а потом придумаем заглавие» [521]). Происходит очередная замена «лже-автора» на «лже-читателя». «Письмо» Германа накладывается на скрытый подтекст Ницше, поэтому Феликс как текст - исчезает, но как читатель - он остается, так как функцию читателя он успел «похитить». роман набоков отчаяние кинометафора нарратив Рассмотрим, как скрытый в романе подтекст Ницше становится сюжетообразующим в данном романе Набокова. Известно, что философия Ницше оказала большое влияние на формирование экзистенциализма и постмодернизма в культуре. «Бог умер» - пишет Ницше в произведении «Так говорил Заратустра». В шестой главе Герман рассуждает: «…Бога нет, как нет и бессмертия <…> представьте себе, что вы умерли и вот очнулись в раю, где с улыбками вас встречают дорогие покойники. Так вот, скажите на милость, какая у нас гарантия, что это покойники подлинные, что это действительно ваша покойная матушка, а не какой-нибудь мелкий демон-мистификатор, изображающий, играющий вашу матушку с большим искусством и правдоподобием» [458]. Весь роман говорит об экзистенциализме, особенно ему «посвящена» шестая глава. Нам становится ясно, что философия Ницше лежит в основе этого произведения. Герман говорит: «…бытие есть вечная привычка наша к окружности, в которой мы все заключены» [458]. Эта символистская посылка есть своего рода цитирование Ницше, для которого мироздание - круг, где различное оказывается тождественным. В «Предисловии автора к американскому изданию романа В. Набоков называет Германа «отцом экзистенциализма». Мы знаем, что Ницше одним из первых подверг сомнению единство субъекта, причинность воли, истину как единое основание мира, возможность рационального обоснования поступков. Германа мыслит себя Богом, в которого не верит. В тексте происходит уподобление Бога «любознательному ребенку - грозе своих игрушек», а также уподобление ребенку Германа, описавшего свое духовное имущество. Свой труд Герман пишет за неделю (время создания мира Богом): «С тех пор как я начал (писать - А. П.), прошла неделя, и вот, труд мой подходит к концу» [460]. В будущем (девятая глава) Герман предложит утопическую картину мира, в которой «все люди будут друг на друга похожи» - «мир Геликсов и Ферманов» [493]. Здесь также, как и у Ницше, подвергается сомнению единство субъекта и истина как единое основание мира («…ибо все - обман, все гнусный фокус» [459] - читаем мы в шестой главе, и в финале романа - «Может быть, все это - лжебытие, дурной сон…» [527]). Герман боится «долгой, бесконечной игры», так как будет мучить вечное сомнение в том, что его окружают «ласковые, родные души», а не «ряженые демоны-мистификаторы». Таким образом, становится видно, что даже «на том свете» в понятии Германа «демоны-мистификаторы» являются «ряжеными», они выполняют свою функцию, изображая, играя роль родного человека. Они актеры в «фильме-сознании» Германа. Это еще раз напоминает о структуре романа, представленной в виде «сценария» главного героя (американский вариант финала - постфинал - Герман режиссирует фильм). Важным предстает также то, что философ Ницше является скрытым подтекстом Феликса. В первой главе Герман говорит: «…Но, как говорил мой бедный левша, философия - выдумка богачей» [397] (Ницше при жизни был левшой, к тому же «как говорил мой бедный левша» отсылает нас к произведению Ницше «Так говорил Заратустра»). В пятой главе эта фраза опять повторяется, а, возможно, произносится и в первый раз, так как достоверность романа к определенному автору не выявлена: «Герман (игриво): «Ты, я вижу, философ». Он как будто слегка обиделся. «Философия - выдумка богачей». [441] Перед этим Феликс «говорит загадочно»: «У всякой мыши - свой дом, но не всякая мышь выходит оттуда» [440]. В последней, одиннадцатой, главе, Герман ставит в углу новой своей комнаты мышеловку. Мышеловку для собственного героя (так как он написал «сценарий» романа). Здесь мышеловка может рассматриваться с точки зрения складного театра, который Герман все время «носит с собой». Во фразе «…все кругом затряслось - стол, стакан на столе, даже мышеловка в углу новой моей комнаты» [525] развертывается «история» убийства Феликса, которое Герман задумал как «идеальное», дальше Герман говорит: «Сейчас, дрожа в студеной комнате, проклиная лающих собак, ожидая, что в углу с треском хлопнет мышеловка, отхватив мыши голову…» [526]. Подобный «театр в театре» мы встречаем в «Гамлете, принце Датском» у Шекспира. Тот же «театр в театре», то же «разыгрывающее» действие. Ю. Лотман называет такие конструкции «текст в тексте». В нашем случае «сценарист» Герман уподобляется настоящему автору романа, он совершает его подмену. Ремарки в пятой главе («Герман (игриво):…») [441] и ремарки-комментарии Германа в десятой главе («(кто еще, интересно)», «(вот это неожиданно!)», «(слово «жертва» особенно смаковалось газетами)», «(обуть-то его я мог и постфактум, умники!)» [515]) еще раз доказывают нам, что этот текст романа - «сценарий». Вся речь Феликса строится как набор цитат, он часто использует рифму («Я уже успел заметить, что он любит пошлые прибаутки, в рифму; не стоило ломать себе голову над тем, какую, собственно, мысль он желал выразить» [440]). Сам Феликс представляется нам интертекстом. Герман тоже употребляет цитаты (в юности: «Есть чувства, как говорил Тургенев, которые может выразить одна только музыка» [444]; в момент повествования: «…у Паскаля встречается где-то умная фраза о том, что двое похожих друг на друга людей особого интереса в отдельности не представляют, но коль скоро появляются вместе - сенсация» [444]). Но, в отличие от Феликса, он всегда перевирает оригинал. Таким образом, Герман играет роль настоящего Ницше, оставаясь при этом «отвергнутым Богом», а Феликс является противоположной стороной в «кривом зеркале Геликсов и Ферманов». В этом произведении даже фигура Ницше подвергается двойничеству, игре актеров. Феликс - Ницше находится по ту сторону зеркала, поэтому в романе он отрицает философию. Отрицание же религии рассматривается как семантический признак. В системе двойников именно отражение субъекта является важным. В.И. Тюпа в статье ''Роман Пастернака в мегатексте о художнике и жизни'' пишет о том, что «В 1650 г. иезуит Я. Мазен в своей ''Книге эмблем'' впервые проводит параллель между нарциссизмом и Богосыновством, а в 1685 г. мексиканская поэтесса Хуана Инес де ла Крус сочиняет мистерию под названием ''Божественный Нарцисс''. Здесь воплощением гордости и себялюбия предстает переосмысленная фигура Эхо, тогда как Нарцисс оказывается персонификацией человеческой природы, сотворенной по образу и подобию Божию». Так, Герман, уподобляющий себя Богу, становится персонификацией Нарцисса (Герману снится сон, где он смотрится в лужу и не видит своих глаз). В.И. Тюпа говорит о художнике Чарткове («Невский проспект» Н. Гоголя), который «попадает в зависимость от оживающего изображения, но не собственноручно сотворенного, а имеющего инфернальную природу». Важно, что настоящим художником в произведении является не Герман, а двоюродный брат его жены Ардалион, Герман же олицетворяет себя с Художником, создающим новую реальность. Герман убивает Феликса и становится в полной мере Ницше, без присутствия Ницше-двойника. Он превращается в ту самую «фотографию» «исходного материала», в основе которого лежит фигура «трагичного философа». «Фотографическая пленка» этого романа становится отснятой и проявленной, но «фильм одного актера» не выходит на экран. Название романа - «отчаяние», говорит нам о том, что только в момент крайней безнадежности, ощущения безвыходности можно перейти на новый уровень. Только в этом состоянии совершается перерождение. Субъект действия находится в безвыходном состоянии, в тупике, действия больше не возможны. Но «именно в своей завершенности представление продолжается». Герман (подобие Бога) пишет о смерти Феликса в своей рукописи, поэтому в его символическом подтексте мы можем прочитать: «…Ницше умер», - написал Бог». После убийства Феликса Герман сознательно становится полноценным Нищим - Ницше, который уезжает в Ниццу. Кинематографический контекст литературы - весьма неустойчивая и подвижная субстанция, которая может менять свои характеристики в зависимости от появлений новых моделей в культуре. В первую очередь, она представляет собой выход одного искусства за пределы другого, вырабатывая в литературном дискурсе особый прием «кинофицированности» текста. И. Смирнов в своей работе «Видеоряд» обозначает «словесное сотворчество» двух искусств: «предложить читателю вербальный эквивалент фильмов - дать возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос». Рассуждая о визуальной поэтике В. Набокова, многие исследователи указывают на предпочтение писателем оптико-звуковых образов действию и на «особый зеркальный принцип построения текста». Роман Набокова «Отчаяние» часто исследовался на предмет наличия в нем претекстов из сферы кинематографа, немецкого в частности. В своей статье под названием «Чувство фильма» Р. Янгиров говорит о «генетической связи» оптики Набокова с кинематографом и о «виртуозном умении вербализовать фильмические эффекты»: «экранный ритм, параллельный и перекрестный монтаж, игра «крупностей» и светотени, неожиданные ракурсы авторского взгляда, выразительный «титровые» диалоги персонажей и даже такой внесловесный нюанс, как движение камеры, - все эти приемы ассоциируются исключительно с Набоковым». Автор статьи приходит к выводу, что «кризис старой художественной традиции выдвинул на первое место «кинофицированное» творчество: по примеру Америки, где в широкий оборот вошли обратные переделки сюжетов и сценариев популярных фильмов в романы и повести, аналогичные опыты распространились и в Европе, где беллетризация экранных бестселлеров подкреплялась переводом на драматическую сцену, в оперетту и в варьете». В результате «кинофицированности» происходит перевод из области кинематографического (сценарного) в область литературного и театрального. Но известен также обратный прием - «кинематографизации» - когда литература и театр усваивают приемы кинематографа в структурном плане. Таким образом, в культуре существует два приема присвоения феномена одного искусства другим: «кинофицированность» текста - жанр «киноромана» (написание романа по киносценарию и по сюжету фильма) и «кинематографизация» - монтаж кино (усвоение его приемов). Важно отметить, что роман «Отчаяние» рассматривается именно с точки зрения кинематографизации, так как это один из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма в целом. Важным представляются не только интертекстуальные связи с кинематографом, но и наличие его аллюзий в формальных структурах текста, обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, имитация процесса, но не кино-содержания. Кинематографизация в романе представлена на метасюжетном и сюжетном уровнях. На сюжетном уровне Герман не видит то кино, которое снимает, так как в тексте постоянно фиксируется мотив «невидения» главного героя: его ночной кошмар - «…видел лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, - и я вдруг замечал, что глаз на нем нет» [427]; отсутствие нарисованных глаз на портрете Германа - «Глаза я всегда оставляю напоследок», - самодовольно сказал Ардалион» [427]. Также остальные герои романа, за исключением Ардалиона, отличаются «плохим зрением» и носят очки: Феликс, не замечающий сходства с Германом («ты, значит, слеп»), ненаблюдательная жена (Лида), близорукий Орловиус, толстяк в роговых очках на дачном участке, женщина-продавец из табачной лавки, лакей в пенсне и т.д. Использованные киноприемы выражаются именно в метасюжетном плане, так как Герман выступает в роли повествующей инстанции и в 1 главе задается вопросом: «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя, - достигается ли это когда-нибудь?» [406]. В начале романа Герман выбирает варианты написания главы - «как мы начнем эту главу?» и останавливается на приеме «биоскопа, иллюзиона, кинематографа» [422]; в 5 главе Герман осматривает Феликса, начиная не сразу с лица, а с ног, «как бывает в кинематографе, когда форсит оператор» [440]. Подробное описание лиц Германом приводит к кинематографическому приему «крупного плана». Подобный киноприем рассматривается Бергманом как «нахождение лица в такой области, где перестает действовать принцип индивидуализации. <…> Лица сливаются не потому, что они похожи, а из-за того, что они утратили индивидуализацию, а в равной мере - и социализацию, и способность к коммуникации. Крупный план есть одновременно и лицо, и его стирание». Напомним, что «шоколадное» производство Германа разваливается, он становится преступником и скрывается в других городах, а также «теряет способность к коммуникации» - так и не произносит финальную «речь» (последнее предложение романа русского варианта - «Отворить окно, пожалуй, и произнести небольшую речь» [527]). Феликс же на протяжении всего романа имеет статус «бродяги» и говорит «прибаутками, в рифму», на немецком языке. Во 2 главе Герман, Ардалион и Лида едут на дачный участок Ардалиона. Стоит уделить этому эпизоду особое внимание: «Я подскакивал, рядом подскакивала Лида, сзади подскакивал Ардалион и говорил: «Мы сейчас, - (гоп), - въедем в лес, - (гоп), - и там, - (гоп-гоп), - по вереску пойдет легче», - (гоп)» [418]. Ж. Делез в своей работе «Кино» говорил о том, что «движение - еще один вариант изображения в кинематографе». Этот эпизод движения машины Германа отсылает нас к известному в кинематографе «эффекту», когда машина стоит на одном месте, но при этом «подпрыгивает», а сзади транслируется пленка с движущимся «лесом», создавая, таким образом, иллюзию движения. Напрашивается вывод, что иллюзорность появляется не только в сходстве через отсутствие (Герман и Феликс двойниками не являются, сходство видится только в сознании героя), но и в плане присвоения чужого текста и, следовательно, в структуре повествования романа. Приемы «иллюзиона» (одно из первых названий кинематографа) могут выражаться не только в «чисто-световом показе картин» читателю-зрителю на сюжетном уровне романа, через «зрение» героя. Мы как бы просматриваем эти «картинки» в процессе чтения. При этом читатель имеет право либо представлять, либо нет. 1.6 Минус-кино в нарративе «Отчаяния» Многие исследователи отмечали наличие «мистификации» в романах Набокова. Фокусы, постоянно использовавшиеся в нарративах Набокова, представляют собой синтез ложного «чуда» и зрелища: «ибо все - обман, все - гнусный фокус» [459.] О. М. Фрейденберг в книге «Миф и литература древности» говорит о том, что зрелища делятся на зрелищные образы, построенные на действенном и на зрительные образы (это словесный показ, акт смотрения) и что все это - части иллюзиона - балаганного представления. В романе Набокова «Приглашение на казнь» структура произведения напоминает собой балаганный театр - раек (камера с «глазком», в котором мелькают картинки, схожа также с панорамой): «В глубине коридора, у двери с внушительными скрепами, уже стоял, согнувшись, Родион и, отодвинув заслонку, смотрел в глазок. <…> Лаборант Родион пустил Родрига Ивановича к наставленному окуляру. Плотно скрипнув спиной, Родриг Иванович впился... <…> Директор, наконец, медленно отодвинулся и легонько потянул Цинцинната за рукав, приглашая его, как профессор -- захожего профана, посмотреть на препарат. Цинциннат кротко припал к светлому кружку. Сперва он увидел только пузыри солнца, полоски, -- а затем: койку, такую же, как у него в камере, около нее сложены были два добротных чемодана с горящими кнопками и большой продолговатый футляр вроде как для тромбона... - Ну что, видите что-нибудь, -- прошептал директор, близко наклоняясь и благоухая, как лилии в открытом гробу. Цинциннат кивнул, хотя еще не видел главного; передвинул взгляд левее и тогда увидел по-настоящему». Скачать архив (69.5 Kb) Схожие материалы: |
| Всего комментариев: 0 | |